Introduction de l’ouvrage de traductologie

INTRODUCTION de l’ouvrage collectif La traduction de bandes dessinées
Sophie SAFFI, Aix Marseille Univ, CAER, Aix-en-Provence, France
Antonino VELEZ, Université de Palerme, Italie
Nacira ABROUS, Aix Marseille Univ, USR MMSH, Aix-en-Provence, France

Le présent ouvrage résulte d’un projet collectif initié en décembre 2019 et qui s’achève avec cette publication. Le Projet de traduction de BD et de rédaction d’un ouvrage de traductologie de la BD a été financé dans le cadre de l’interdisciplinarité en tant que « Programme Recherche transversale externe » de la MMSH d’Aix-en-Provence. Il a été porté par Sophie SAFFI (Aix Marseille Univ, France) en collaboration avec Antonino VELEZ (Université de Palerme, Italie), Nacira ABROUS (Aix Marseille Univ, France) et Isabel COMITRE NARVAEZ (Université de Malaga, Espagne). Cette dernière, qui a dû interrompre sa participation en 2021, a été un élément moteur du projet.

Le projet a pu se poursuivre malgré le contexte pandémique dans une inventivité dans les modes d’organisation et de collaboration (journées d’étude en mode hybride et nombre de visioconférences, et grâce au soutien de Claudio Milanesi et Sophie Bouffier. Il a réuni un collectif de 44 enseignants, enseignants-chercheurs, chercheurs, doctorants et étudiants de master. Il a impliqué 7 unités de recherche d’Aix Marseille Université (CAER, ECHANGES, USR3125, IRASIA, LERMA IREMAM, LA3M, et 14 universités en France et à l’étranger (voir tableau joint), ainsi que la collaboration de deux maisons d’édition : Apollonia Éditions (Tunis, Tunisie) et Becco Giallo Edizioni (Padoue, Italie), et d’une start-up de l’édition numérique (Il était deux fois), à qui nous adressons ici nos remerciements.

L’objectif du présent ouvrage est d’abord de prolonger le débat théorique interdisciplinaire impulsé par les différentes expériences de traduction engageant des disciplines et des perspectives diverses. Les métiers éditoriaux ne sont pas en reste, leur adaptation à ce paysage multilingue et leur implication dans le débat permet une ouverture aux métiers de la conception, de l’iconographie et du lettering notamment.

La BD joue un rôle remarquable en termes de médiation culturelle considérant sa popularité auprès des jeunes : les lecteurs de BD se situent principalement dans la cible des 11 à 29 ans. Le genre BD historique est le champion du marché de l’édition (1 BD sur 2 en 2014). Le marché de la bande dessinée est le marché le plus dynamique tous secteurs éditoriaux confondus de l’industrie du livre : il s’est vendu, en France en 2018, 44 millions d’exemplaires, un million de plus qu’en 2017, le plus haut niveau depuis 15 ans, et là encore 1 BD sur 2 était une BD historique. L’internationalisation du marché de la bande dessinée est un phénomène marquant de ces dernières décennies. La traduction des œuvres est devenue un enjeu majeur de l’activité éditoriale. Pourtant, le traducteur de bandes dessinées reste trop souvent peu connu du grand public, et les enjeux spécifiques à la traduction de bandes dessinées peu discutés.

La traduction d’une BD française (Seif Eddine NECHI, De Plomb et de sang, Aix Marseille Université / Europe Creative, Tunis, Apollonia Éditions, 2020) et celle d’une BD italienne (Ilaria FERRAMOSCA, Gian Marco DE FRANCISCO, Charlotte Salomon, i colori dell’anima, Padova, Becco Giallo, 2019) ont été réalisées afin de définir les principes de traduction de la bande dessinée et les compétences requises, à travers la confrontation du même
exercice de traduction effectué en 21 langues (anglais, allemand, arabe dialectal tunisien, arabe littéraire, arménien occidental, bulgare, berbère (kabyle), catalan, espagnol, français, grec moderne, italien, japonais, latin, persan, polonais, portugais du Brésil, portugais du Portugal, provençal, roumain, et slovaque), et en comparant le lettrage de ces traductions à l’exercice du sous-titrage, la réalisation du lettrage dans les diverses langues devant respecter l’espace spatio-topique propre aux bulles originales. La BD italienne a été préalablement traduite en français et la langue de travail du collectif des traducteurs était le français.

Un glossaire multilingue a été réalisé pour chaque ouvrage traduit impliquant une réflexion collective sur les notions abordées avec des historiens et des civilisationnistes en fonction du contenu traduit (les Années de plomb pour De plomb et de sang ; la seconde guerre mondiale et le nazisme pour Charlotte Salomon, i colori dell’anima).

Le travail de collaboration et de confrontation des résultats s’est déroulé à distance sur une plateforme dédiée (plateforme de travail collaboratif sécurisé AMUbox /only office qui permet l’édition simultanée de documents à plusieurs contributeurs (AMU et/ou extérieurs) avec versioning). Afin d’évaluer à quel point les stratégies mises en œuvre pour traduire une bande dessinée font appel aux connaissances biculturelles nécessaires à la compréhension du texte original, chaque traducteur a tenu un journal de son travail de traduction, qui a été utilisé lors des échanges entre traducteurs et avec les historiens. Afin de définir les principes de traduction de la bande dessinée et les compétences requises, chaque membre du collectif de traduction a observé sa confrontation, comparé ses solutions de traduction à celles des autres langues du collectif dans le cadre d’échanges réguliers sur la plateforme dédiée et dans le cadre de deux Journées d’Études qui ont réuni les membres du projet les 12 et 13 novembre 2020, avec la participation des auteurs et des éditeurs des BD traduites, et les 16 et 17 juin 2021.

Quelques planches de Charlotte Salomon, i colori dell’anima traduites en plusieurs langues sont accessibles en ligne à des fins de valorisation et de partage des connaissances dans le domaine sur le site du carnet Hypothèses intitulé Jeux et enjeux de la traduction (https://traductionbd.hypotheses.org). Les versions italienne, anglaise, allemande et arabe littéraire de De Plomb et de sang sont téléchargeables sur le site du projet History Boards, financé par le programme européen Europe Creative, dont la BD originale en français est un des livrables avec son complément, une BD numérique interactive existant en 3 versions (français, anglais, italien) elle aussi en accès open source (http://deplombetdesang.com).

L’objectif du présent ouvrage est de montrer à quel point les stratégies mises en œuvre pour traduire une bande dessinée font appel, d’une part, aux connaissances biculturelles nécessaires à la compréhension du texte original (Cómitre Narvaéz, 2015), et d’autre part, à la créativité de réexpression (Delisle & Fiola, 2013 : 240) ou « créativité traductionnelle » selon la terminologie proposée par Dancette, Audet & Jay-Rayon (2007). À partir de l’onomatopée, mais pas seulement, la BD a toujours mis plus en évidence qu’en littérature la difficulté de l’adaptation de certaines expressions linguistiques aux différents contextes culturels. Une approche comparative a permis de vérifier quelles sont les stratégies les plus utilisées en vue d’une adaptation moins invasive du texte ou, inversement, les possibilités de création de nouveaux contextes qui ne peuvent retenir que les fonctions du texte originel. L’ouvrage est constitué de trois parties.

La première est consacrée aux aspects formels et à la sémiotique de la BD.

La bande dessinée se caractérise par la coexistence et l’interaction d’un texte écrit et d’images dessinées, qui peuvent être combinés de diverses manières. Par conséquent, son trait distinctif déterminant la complexité de la lecture de la bande dessinée et du roman graphique provient de la tension constante entre les deux extrêmes du continuum symbolique-iconique représenté, d’une part par le texte écrit, et d’autre part par les images. Les symboles alphabétiques, avant même d’être interprétés comme faisant partie de mots et de phrases, c’est-à-dire comme faisant partie du code verbal, ont une valeur iconique. Les mots peuvent donc être utilisés comme éléments graphiques, comme c’est souvent le cas avec les onomatopées et les représentations de sons. En outre, les différents types de caractères peuvent être associés à des connotations particulières. Des éléments complémentaires à ne pas négliger, surtout au moment de la traduction, sont le lettrage et le paratexte. Dans cette première partie, Federico ZANETTIN aborde la relation texte-image. Martine SOUSSE explore les limites spatiales du lettrage et nous expose les solutions trouvées lors du projet. Outre les bulles et les didascalies, les planches de BD contiennent d’autres types de texte : les onomatopées, le pertexte (texte sur un support spécifique représenté dans la BD, tel qu’un graffiti sur un mur, une lettre, un titre de journal, la couverture d’un livre, une enseigne, etc.) et l’épitexte (numérotation des planches et signature du dessinateur qui peuvent être incluses dans les vignettes). Marta Maria SOMMELLA nous propose des considérations linguistiques et traductologiques sur le « paratexte ». Alberto MANCO traite d’un point de vue théorique, mais aussi dans une approche applicative de la traduction du « pertexte ».

La deuxième partie est dédiée aux aspects culturels.

Si l’on considère la BD comme un discours pluricode à dominante visuelle constitué d’« unités iconolinguistiques et linguistiques de sens » dans un système de « dépendances internes » (Fresnault-Deruelle, 2009), avec une « organisation spatio-topique propre, qui amène le lecteur à décoder de façon linéaire » (Groensteen, 2011 : 11), il apparaît que la traduction de cet art graphique est particulièrement complexe. Selon Yuste Frías (in Richet, 2011 : 269) : « la relation entre le verbal et le visuel est très étroite, parfois même hybride ; il est donc essentiel de savoir lire et interpréter correctement l’interaction intersémiotique entre les deux afin de pouvoir traduire ». En d’autres termes, la traduction de bandes dessinées n’est pas une simple traduction d’une langue à une autre, complètement déconnectée des autres systèmes et codes sémiotiques. Au lieu de cela, chaque culture a ses propres codes sémiotiques et symboliques auxquels l’orateur s’identifie et s’adapte. C’est d’ailleurs pour cette raison que le traducteur doit prendre en considération le lecteur, ses attentes et le contexte culturel d’accueil (Reiss & Vermeer, 1984/1996 ; Nord, 1991). Pendant la phase de (re)construction du sens textuel, le traducteur est obligé d’identifier les segments du texte qui entraînent des difficultés de traduction, soit au niveau linguistique et/ou extralinguistique (sémantique, pragmatique,

iconique, phonique et typographique). Pour ce faire, le traducteur identifie les « points riches » (Agar, 1991 : 168), qui correspondent généralement aux différences culturelles (Nord 1991 ; Neubert 2000 ; Katan 2004). Lorsque le traducteur commence la phase de réexpression ou de réécriture, au cours de laquelle il restitue ce qui a été compris du texte original, il doit trouver une solution de traduction acceptable qui produit un effet similaire dans la culture cible. Il est donc nécessaire d’établir si l’objectif de la traduction est basé sur la source ou sur la cible (Ladmiral, 2014). Selon Hurtado Albir et PACTE (2011), l’acceptabilité est un indicateur qui caractérise l’expertise en traduction. Les critères appliqués pour évaluer l’acceptabilité d’une traduction sont : le sens, la fonction de la traduction et le caractère approprié de l’utilisation de la langue. Cependant, dans le cas de la traduction de bandes dessinées, l’objectif principal est de (re)produire des connotations, des jeux de mots, des expressions idiomatiques, des effets humoristiques, les rendant ainsi “acceptables” dans la langue et la culture cible. Pour atteindre cet objectif, le traducteur d’une bande dessinée doit développer une capacité créative particulière qui peut être décrite comme une sensibilité accrue au texte source et une grande capacité à exprimer ce sens dans un texte nouveau et cohérent, avec la même force expressive (Delisle & Fiola, 2013 : 239).

Dans cette deuxième partie, Catherine DELESSE traite l’onomastique, notamment par le biais des jeux de mots et allusions culturelles dans la BD humoristique francophone. Catherine TEISSIER cerne la place des faits culturels et historiques dans un corpus de BD et de romans graphiques français et allemands. Nacira ABROUS aborde la création lexicale dans la traduction de BD vers le kabyle (berbère). Margarita DIMITROVA nous fait partager son expérience de traduction de BD en bulgare. Pierre FALLERI aborde les problèmes spécifiques de la traduction de BD dans une langue ancienne (le latin).

La troisième partie est consacrée à la traduction de la représentation de la langue parlée, spécificité de la BD.

À côté des variations sociolinguistiques laboviennes diachronique, diatopique, diastratique et diaphasique, Françoise Gadet (2004 : 98) propose la variation diamésique qu’elle définit ainsi :

Une autre distinction relevant également de l’usage intervient entre oral et écrit. Elle est particulièrement forte dans une langue de culture très standardisée comme la française. Ici, c’est la distinction de chenal de transmission de la parole qui constitue le point d’ancrage de la différence : aucun locuteur ne parle comme il écrit, aucun n’écrit comme il parle. La distinction n’est pas purement matérielle, elle touche aussi la conception même des discours. Il faudra donc distinguer entre ce qui est un effet général de l’oralité, et ce qui relève de la variation.

Ce que Francesca Chiusaroli (2012 : 7) constate pour les sms, s’applique également à la BD (Saffi, 2014 : 11) : cette nouvelle modalité d’expression graphique introduit de nouvelles catégories pour l’écrit qui reproduit la voix et l’interaction en vis-à-vis, et ce faisant elle déstabilise la traditionnelle distinction des concepts de variation diamésique telle que dans la dichotomie classique écrit vs. parlé. La BD appartient au genre des Écritures brèves mais elle se distingue des sms, textos et autres courriels car elle est une création artistique, elle offre donc un écrit non spontané dont l’un des objectifs est de proposer une reconstitution du contexte d’interlocution naturel et spontané. Cette représentation est celle de son auteur.

Dans les années 70-80 des chercheurs comme Jean Stefanini, Claire Blanche Benveniste, Colette Jeanjean, José Deulofeu, fondateurs du GARS, Groupe Aixois de Recherche en Syntaxe, avaient pour objectif de recenser les constructions grammaticales du français parlé. Il n’existait pas encore de méthodologie de transcription, la question s’est donc posée à ces chercheurs qui, comme les auteurs de BD malgré des objectifs différents, étaient tiraillés entre deux exigences : la fidélité de la chose parlée et la lisibilité de son rendu :

Transcrire de la langue parlée tient du paradoxe, garder dans une représentation écrite certaines

caractéristiques de l’oralité, faire le rendu de la chose orale tout en restant dans des habitudes de lecture établies depuis longtemps pour la chose écrite (Blanche-Benveniste & Jeanjean, 1987 : 115).

Les choix des linguistes et des auteurs de BD diffèrent évidemment car si l’objectif du linguiste qui transcrit un enregistrement oral est de ne rien figer en terme d’interprétation, l’objectif de l’auteur de BD est tout autre : il cherche à canaliser, voire à fixer, l’interprétation du lecteur au plus près de ce qu’il a décidé de communiquer. La représentation écrite d’un discours oral dans une BD présente la caractéristique d’être incluse dans un contexte graphique qui, du point de vue cognitif, superpose les informations mimo-gestuelles apportées par le dessin des personnages, les informations visuelles permettant au lecteur de distinguer, d’une part, un discours oralisé ou pensé (forme des bulles), d’autre part, un discours de narrateur (didascalies), enfin, les informations visuelles guidant le lecteur dans son interprétation du contexte d’énonciation représenté, grâce à la taille des lettres dont l’augmentation est fonction du volume sonore, et à d’autres procédés comme les interruptions, les répétitions, l’allongement vocalique, qui sont rarement retranscrits dans des textes littéraires ou de presse, les pauses (représentées par des points de suspension) qui traduisent visuellement (et spatialement) un contexte sonore linéaire dans sa temporalité (Saffi, 2014 : 12).

La traduction de l’argot français dans d’autres langues a toujours été un défi majeur pour tous les traducteurs. Encore faut-il se mettre d’accord sur ce qui est argot et ce qui est populaire ou familier, et sur les notions de registre et de niveau « car elles ne distinguent pas entre classification diastratique (ex. populaire) et classification diaphasique (ex. soutenu) » (Gadet 1989 : 11). Dans toute traduction du français vers une langue étrangère, en tous cas, il faut tenir compte, dans le cadre des tendances linguistiques du français contemporain, des variations diatopiques, diaphasiques et diastratiques et de leurs interactions. Viceversa, à partir, par exemple de l’italien, la traduction des diffèrents dialectes, dans leur connotation par rapport aux clichés et aux idées reçues qu’ils engendrent dans le public italien, s’avère parfois ardue à réaliser parce qu’en changeant de contexte culturel les connotations (comiques par exemple) s’estompent.

Les gros mots représentent une forme de transgression, de libération des tabous et des interdictions (comme pour les enfants). L’insulte, cependant, ne se concrétise pas uniquement par le biais des gros mots, mais peut se matérialiser par le truchement de mots anodins qui n’ont rien à voir avec les grossièretés ou les termes vulgaires. On peut insulter par métaphore, allégorie, métonymie (il suffit de penser à la tirade du nez de Rostand dans Cyrano de Bergerac) ou par l’irrespect, l’impertinence (Volpi, 1999 : 18), le sarcasme, la litote (Ernotte & Rosier, 2004 : 40 et passim). Il incombe alors au métadiscours de révéler l’interprétation des phrases ainsi qu’à la prosodie, indiquée dans les bandes dessinées ou dans les romans graphiques par le lettrage ou par les dessins.

Dans cette troisième partie, Sophie SAFFI aborde la traduction de la représentation des disfluences du discours oral. Virginie CULOMA SAUVA traite du rôle de la ponctuation et du rythme dans la traduction de BD. Antonino VELEZ étudie la traduction des insultes en BD et Marie-Denise SCLAFANI présente celle du langage des tranchées et de l’argot.

En fin d’ouvrage, des annexes présentent des exemples de planches traduites. Les traductions de De plomb et de Sang sont accessibles sur le site http://deplombetdesang.com, les traductions de Charlotte Salomon. I colori dell’anima sont accessibles sur le site https://traductionbd.hypotheses.org.

Avant de conclure et de souhaiter une bonne lecture nous aimerions reconnaître notre dette envers les collaborateurs qui ont participé à ce collectif en leur exprimant nos plus sincères

remerciements pour nous avoir fait découvrir les différentes facettes du monde de la traduction de la bande dessinées et des romans graphiques dans des langues si diverses.

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Traduction de BD et ouvrage traductologie : Pratique et théorie

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